Explicit

L’immaginario romanzesco e le forme del finale

Il finale di un romanzo costituisce, come sappiamo, la completezza e l’integrità della trama appena esposta, l’ultimo atto dei personaggi rappresentati e delle vicende descritte, ma anche, sicuramente, il congedo dell’autore dalla sua opera giunta a maturazione, il suo distacco dalla scrittura, che diventa così un veicolo di idee e immagini fissate nel tempo. A questo punto il romanzo è finito, risolto, conchiuso; il sigillo spaziale impresso dall’autore al flusso della scrittura lo rende autonomo, isolato, a sé stante come una statua colata in bronzo. Ma siamo davvero sicuri che il finale di un romanzo, la conclusione delle peripezie attraversate dai personaggi e, in conseguenza, l’affidamento definitivo del testo alla riflessione del lettore, sia proprio – dopo la chiusura diegetica della storia in questione – l’ultimo atto vitale di quella scrittura? Ora è su questo rapporto, sempre problematico e mai veramente esplorato, fra l’opera ormai autonoma nel campo letterario e l’esperienza fruitiva del pubblico, fra la chiusura e l’apertura del testo, che si appunta l’attenta analisi critica di Bruno Traversetti il quale, nella disamina di un centinaio di romanzi italiani e stranieri ci mostra qui la vasta gamma delle soluzioni stilistiche e formali del rispettivo finale. La conclusione della storia narrata di un romanzo può essere, come si vedrà, sentimentale o drammatica, ironica o problematica, tenera o dura, ciò non soltanto per coerenza diegetica ma per motivi a volte estranei alla consistenza e direzione argomentativa del testo. La chiusura del testo romanzesco non può quindi venir catalogata generalmente come fine della fabula, perché pur dipendendo dalla sua spinta narrativa deve ottemperare alle norme di un genere letterario, alle regole della scrittura e anche alle estrosità dello scrittore. Se solo guardiamo al problema apparentemente più semplice dello stile dei finali, quello del “lieto fine”, rimarremo stupiti nel riscontrare la varietà e complessità della sua esternazione che – come ci illustra Traversetti con abbondanza di esempi – va dal celebre Pamela, o il trionfo della virtù (1740) di Samuel Richardson agli innumerevoli romanzetti delle edizioni Harmony e Harlequin-Mondadori. All’interno di questo modello di chiusura narrativo, disposto alla felicità e alla buona creanza, passano tendenze e valori assai diversi e anche opposti che toccano la bontà e la dolcezza dell’idillio o la furbizia e l’ipocrisia dell’intrigo. Il finale romanzesco non è affatto libero dalla struttura lessicale del genere letterario cui appartiene. Se il romanzo rosa, quello del “lieto fine”, ha un quadro consistente di possibilità stilistiche, allo stesso modo ogni genere letterario – avventuroso, esotico, gotico, poliziesco, fantascientifico – possiede regole, strutture e tendenze proprie. Traversetti ci introduce nel variegato mondo dei generi letterari mostrandoci come il finale romanzesco si chiuda o si apra su soluzioni emotive o razionali corrispondenti alla mira narrativa e alla sensibilità dello scrittore. Il roman populaire, ad esempio, è costruito su trame e strutture troppo evidenti e incalzanti per consentire finali eccentrici o inaspettati. Quanto alla letteratura senza genere, cioè alla letteratura “alta” dove coesistono capolavori e cianfrusaglie, il problema del finale romanzesco si configura anch’esso legato alla struttura lessicale del testo e alle scelte narrative dell’autore. Balzac, Manzoni, Dickens, Dostojewsky, Flaubert, Gogol, Pirandello, Joyce, Kafka, Borges, insieme ai contemporanei Gadda, Robbe-Grillet, Calvino e altri, vengono tutti interpretati alla luce dell’apertura o chiusura del finale di qualità, autentica prova d’esame del ritmo, del colore e della energia espressiva della scrittura letteraria. Traversetti inserisce nel percorso di questa ricerca e a suo fondamento critico una valida, precisa scala triadica del finale in questione: a) chiuso, b) provvisorio, c) aperto. Se con il primo gradino per decisione dell’autore si tagliano definitivamente i ponti con la storia narrata, con il secondo l’autore, indeciso o per gioco, concede qualche opportunità di rielaborazione della trama al lettore, il quale nel terzo gradino ottiene la piena facoltà di entrare personalmente nella storia per verificarne e comprenderne meglio lo sviluppo narrativo. I finali violenti, di pura sfida esistenziale, dei romanzi di Balzac, quelli densi, pacati di Flaubert, quelli pieni di speranza di Dickens e quelli crudeli di Kafka, i finali prevedibili di Maugham e quelli bizzarri di Pirandello, indicano senza dubbio la tenuta organica dei loro testi e il gioco di fantasia dei loro autori. Così attraverso i rispettivi finali, in uno spazio-tempo curiosamente rovesciato, troviamo che alla comicità eccentrica, buffonesco di Sterne è assai più vicino l’umore clownesco di Palazzeschi, un italiano del Novecento, che l’humor misurato e maligno di Fielding, suo connazionale e contemporaneo. È lungo questa prospettiva triadica del finale romanzesco che Traversetti ci coinvolge in un nuovo ordine ermeneutico del testo letterario. La ricchezza di notazioni culturali, sociali, tecniche fornite attorno agli scrittori qui esaminati e alle loro opere mentre ci offre un quadro storico composito dell’Europa letteraria assicura alla prospettiva triadica dei finali romanzeschi un valore epistemico e un ruolo categoriale rilevante nell’ambito dell’analisi testuale. Osservare dal basso – per così dire dalla coda – i testi letterari e i loro profili diegetici non intende certo ridurre la potenza d’immaginazione espressa nell’atto di parola, ma consente anzi di veder concentrata quella stessa potenza creativa nel segmento diegetico più breve e immediato, quello finale appunto, conferendo a tutta l’operazione il titolo di legittimazione di un nuovo piano di ricerca. Bruno Traversetti non è nuovo per questo tipo di scandagli letterari portati avanti con passione e acribia scientifica. Proprio in parallelo, in confronto speculare con questo problema qui affrontato del finale romanzesco, è un suo importante saggio critico: Incipit. Le tecniche dell’esordio nel romanzo europeo, E.R.I., Roma 1988. In tal modo dall’incipit all’explicit, dalla “testa” alla “coda” del romanzo europeo, Traversetti può ben indicarci, nella sua scrittura fluida e chiara, che la forma di comunicazione letteraria è sempre proposta con forza all’inizio dell’opera e condensata poi in strategie razionali o ludiche alla sua fine, rilevando così la latente potenza creativa di ogni valido testo narrativo. Romolo Runcini

 

15,00

COD: 8881012014Categorie: ,
Anno di pubblicazione

2004

Numero pagine

136

Formato

Cartaceo

ISBN

88-8101-201-4

Autore

Traversetti Bruno

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