A distanza ravvicinata

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Lungo un quarantennio di lavoro artistico si è
disegnata una fisionomia precisa, una cifra riconoscibile,
un impegno culturale imprescindibile, nella
attività artistica di Mario Martone, tanto da poter
oggi considerarlo come uno degli artisti italiani che
più significativamente costituisce, a livello internazionale,
il segno del rinnovamento di un lavoro
nomade e policentrico sui linguaggi artistici. Il suo
sguardo, da una prospettiva costantemente proiettata
sul futuro, ci racconta, attraverso film e spettacoli
teatrali, il percorso della difficile identità italiana, o
di una memoria del tragico, ripercorsa fin dalle sue
radici. Il suo interesse per la parte nascosta della
Storia, per i nodi politici irrisolti, per i processi di
apprendistato e pellegrinaggio della vocazione identitaria
di un popolo, si è esplicato nel personalissimo
e lungo viaggio nell’Ottocento e nel Risorgimento
italiano, sia nel cinema che nel teatro. Lo mostrano
esiti recenti: un film capitale come Noi credevamo
il lavoro drammaturgico sulle Operette morali di
Giacomo Leopardi, Il giovane favoloso film dedicato
al poeta, ma anche il ritorno alle radici dell’utopia e
alle aporie rivoluzionarie nella messinscena di Morte
di Danton di Buchner.

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Benjamin il cinema e i media

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“Trasferire piante dal giardino dell’arte alla terra straniera del sapere, per poter individuare i piccoli cambiamenti di colore e di forma che in tal modo si manifestano. La cosa più importante è la delicatezza nell’afferrare, la cautela con cui l’opera viene rimossa con le sue radici, che poi vanno ad arricchire il terreno del sapere. Il resto viene da sé, poiché nell’opera stessa sono contenuti quei pregi che dovrebbero chiamarsi critica nel soli senso più alto” (Walter Benjamin) – scritti di Theodor W. Adorno, Marcello Walter Bruno, Vincenzo Cuomo, Monica Dall’Asta, Roberto De Gaetano, Daniele Dottorini, Paolo Jedlowski, Suzanne Liandrat-Guigues, Bruno Roberti

 

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Carlo Lombrdo e “il paese dei campanelli”

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Il paese dei campanelli è un’operetta scritta da Carlo Lombardo e musicata da Virgilio Ranzato e  Carlo Lombardo. Andò in scena per la prima volta il venerdì 23 novembre del 1923, al Teatro Lirico di Milano dalla Compagnia Regini Lombardo.
L’operetta è in tre atti; il libretto prevede 32 scene, mentre la partitura ne contiene 18. La trama è singolare e fantastica. Il paese dei campanelli è ambientata in un tranquillo paesino di tipo olandese. Un giorno nel borgo approda una nave a causa di un guasto e arrivano in paese dei giovani cadetti di Marina. Appena sbarcati il loro interesse è rivolto alle giovani e belle ragazze del paese, che sembrano ben disposte ad accogliere le loro galanterie: il paese è tanto quieto da diventare monotono e anche i loro anziani mariti non rendono la vita allegra. L’arrivo dei marinai porta quindi un tono di vitalità e di briosità. Questo paese ha una stranezza, che incuriosisce anche i marinai: ogni casetta di questo luogo ha un piccolo campanile, posto a guardia della fedeltà coniugale. La leggenda dice che i campanelli suoneranno ogni qualvolta una moglie sarà in procinto a violare la fedeltà coniugale. La coppia romantica dell’operetta è formata dal guardiamarina Hans e dalla giovane Nela, quella comica e spigliata invece dall’allegra Bombon e dal tenente La Gaffe, il cui nome dice tutto della sua personalità. Le gaffes sono infatti le sue specialità, sarà lui il fulcro che innescherà le situazioni comiche della storia. Ad esempio rivelerà a Nela che Hans è sposato, mentre la gaffe decisiva sarà quella di aver confuso dei telegrammi facendo arrivare in paese tutte le mogli dei cadetti al posto delle ragazze di un corpo di ballo. Dopo una serie di vicissitudini e divertenti situazioni i cadetti ripartiranno e alla fine il paese tornerà alla sua vita discreta e monotona, e così i campanelli non avranno più motivo di suonare.

 

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Estetiche della verità

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Se dovessimo individuare una parola chiave per descrivere il presente, verità sarebbe una candidata molto quotata. Assistiamo oggi a un’indiscutibile fascinazione per la verità: escono ogni giorno accorati appelli per ritrovare una verità delle parole, nonché una continua rincorsa a esibire una verità dei gesti e dei sentimenti, dei comportamenti e dei pensieri. Ma come mai in un’epoca definita “post-veritiera” l’influenza del termine verità è ancora così forte?
Questo libro analizza alcune immagini che hanno a che fare con la verità, quelle che si sono conformate alla sua presunta immediatezza – a partire dai reality show e dai social network, i grandi dispositivi confessionali di oggi – e soprattutto quelle che l’hanno affrontata in termini critici. Michel Foucault, Pier Paolo Pasolini ed Elio Petri sono le figure principali di questo libro: a loro si devono le riflessioni più significative sulla relazione tra potere e verità, elaborate – sorprendentemente – quasi in contemporanea. Tra la fine del 1975 e l’inizio del 1976, infatti, mentre il pensiero di Foucault conosceva una svolta significativa con La volontà di sapere, Pasolini e Petri realizzavano Salò o le 120 giornate di Sodoma e Todo modo: due film maledetti, censurati e rimossi, che mettevano in scena una spietata analisi delle due facce di questa relazione, divisa tra repressione totalitaria e cura pastorale.
Dialogando ampiamente con filoni di studio consolidati e ricerche pregresse, il libro propone un confronto tra queste tre figure all’incrocio tra cinema e filosofia, per esplorare poi come le riflessioni da loro sviluppate con immagini e parole rivelino un’attualità decisiva all’interno di molte questioni del presente e aprano nuovi percorsi di interpretazione. È dunque un libro su questi tre autori, su due film cruciali come Salò e su Todo modo, ma anche sul carattere particolare del cinema italiano nella rappresentazione del potere e, più in generale, sull’utilità della teoria del cinema per affrontare concetti e problemi centrali nel dibattito contemporaneo. Un volume rivolto a pubblici differenti, dagli studiosi e appassionati di cinema a quelli di filosofia critica, che intreccia un approccio specialistico e dettagliato con un’apertura prospettica più generale sull’efficacia delle immagini nel dare forma al presente e alla nostra relazione con il mondo.

 

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Fata Morgana 44

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Il numero 44  di “Fata Morgana” è dedicato al tema della Finzione. Il numero si apre con una conversazione, a cura di Luca Bandirali e Pietro Masciullo, con il grande regista francese Olivier Assayas, autori di film quali L’eau froide, Irma Vep, Qualcosa nell’aria e dei più recenti Sils Maria, Personal Shopper, Wasp Network e di una serie come Carlos, che hanno al centro il rapporto tra messa in scena e verità anche in rapporto al nostro universo mediale. All’interno del volume si trovano poi saggi che declinano il tema in rapporto ad autori e film importanti della classicità e della contemporaneità: da Ingmar Bergman a Michael Haneke, da Jacques Demy ad Alfonso Cuarón, da Orson Welles a Hong Sang-soo.

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Fata Morgana 46

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Il numero 46 di “Fata Morgana” è dedicato al tema del Biografico. Il numero si apre con una conversazione con la regista Susanna Nicchiarelli, a cura di Roberto De Gaetano. La recente proliferazione di opere di carattere biografico ha mostrato come raccontare la vita sia un’esigenza trasversale alle culture e alle forme di espressione, cinema e letteratura su tutte. Questo numero ne dà conto declinando il tema attraverso prospettive, autori e cinematografie diverse: dal cinema italiano contemporaneo ai biopic musicali americani alla fotografia a un film come American Sniper di Clint Eastwood.

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Fata Morgana Web 2020

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Da Miss Marx a Undine, da Favolacce a Tenet, agli ultimi film di Clint Eastwood, Gianni Amelio e Woody Allen, a speciali dedicati a Rohmer e Felleni e al cinema di animazione, a serie televisive come La casa di carta e Babylon Berlin, fino omaggi a figure come Max Weber, Georg Simmel, Eduard Limonov e Bernard Stiegler, questo volume racconta tutto ciò che di importante è apparso sugli schermi del cinema e nelle nostre librerie nell’ultimo anno.

 

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I percorsi dell’immaginazione.Studi in onore di Pietro Montani

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I percorsi dell’immaginazione. Studi in onore di Pietro Montani è un volume che vuole rendere omaggio a uno dei maggiori studiosi italiani di estetica, di cinema, di arti e nuove tecnologie.

Diviso in cinque sezioni (Filosofia, Semiotica e teoria dei linguaggi, Cinema, Teoria delle arti e Tecnica e media), che sono altrettante articolazioni di analisi e di riflessione sul presente e la contemporaneità, il libro si avvale della partecipazione di illustri studiosi italiani e internazionali: Alberto Abruzzese, Leonardo Amoroso, Francesco Antinucci, Gianfranco Bettetini, Piero Boitani, Silvana Borutti, Romeo Bufalo, Mauro Carbone, Massimo Carboni, Giovanni Careri, Francesco Casetti, Stefano Catucci, Claudia Cieri Via, Antonio Costa, Massimo De Carolis, Roberto De Gaetano, Pina De Luca, Georges Didi-Huberman, Giuseppe Di Giacomo, Roberto Diodato, Ruggero Eugeni, Edoardo Ferrario, Maurizio Ferraris, Richard Grusin, Tarcisio Lancioni, Enrica Lisciani Petrini, Herman Parret, Isabella Pezzini, Giovanna Pinna, Andrea Pinotti, Massimo Prampolini, Antonio Somaini, Elena Tavani, Valentina Valentini, Stefano Velotti.

Ogni sezione è inoltre chiusa da una conversazione con un artista: Franco Maresco, Roberto Perpignani, Alfredo Pirri, Costanza Quatriglio e Mario Sasso.

Il volume è curato da Daniele Guastini e Adriano Ardovino.

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Il gesto e l’ambiente

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Breve premessa
Owen Suskind è un ragazzo di 23 anni ed è lo
straordinario protagonista di Life, Animated1 (2016),
film di R. R. Williams candidato ai premi Oscar 2017
nella sezione Best Documentary.
Una scena del film: è autunno, siamo all’aperto,
il prato della casa dei Suskind è cosparso di un
soffice manto di foglie di betulle. Nelle immagini
si vedono Owen e il padre giocare insieme. Sono
intenti a riprodurre una scena di duello ispirata dal
cartone della Disney Peter Pan. Owen, ovviamente,
impersona il bambino che non vorrebbe crescere mai,
mentre il padre Capitan Uncino. Si sfidano a colpi
di spade di legno

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L’anima e l’azione

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 La prima antologia in italiano degli scritti di György Lukács sullo spettacolo riunisce le pagine più importanti della riflessione del filosofo ungherese su alcuni dei nodi cruciali delle estetiche novecentesche: la crisi del dramma, la separazione tra forme teatrali e drammaturgiche, la nascita della regia, l’emer-
gere delle esperienze postdrammatiche, l’origine e l’ontologia del cinema. Scritti nel corso di più di mezzo secolo, i testi di Lukács ripercorrono criticamente l’evo- luzione dei cinema e del teatro nel passaggio dal classico al moderno, dalle rivoluzioni delle avanguardie storiche a quelle delle neoavanguardie. Messa da parte ogni lettura ideologica, attraverso un percorso di storicizzazione e riattualizzazione, il volume offre al lettore uno strumento indispensabile di comprensione del presente, riscoprendo la straordinaria, e per certi versi sorprendente, modernità del pensiero di Lukács.

 

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L’arma più forte

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Durante il ventennio fascista il cinema aveva lo scopo di riprodurre, valorizzare e diffondere fatti e circostanze, mirando ad esaltare le gesta di eroi e lo spirito dei molti, al fine di galvanizzare, affascinandolo, il pubblico italiano, per cui ci si trova in presenza di film finalizzati solo ed esclusivamente ad essere una sorta di auto-rappresentazione-celebrazione del regime fascista: una forma di totalitarismo cinematografico che aveva come sceneggiatore e regista Benito Mussolini. Immagini, suoni, protagonisti, dialoghi, gesta, rappresentavano per il Fascismo i mattoni su cui costruire progressivo consenso e pubblicità sempre più ampia; rappresentavano gli strumenti per trasmettere alla gente l’esempio di protagonisti-eroi e quindi la voglia di emulare, esaltando così il comportamento dell’Italia e del Duce.

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La città e la notte

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Cosa spinge un regista come Michael Mann a portare – sul grande schermo – storie di uomini (e di donne) che vivono e si muovono nelle grandi metropoli statunitensi?

Non è certo un semplice gusto estetico/stilistico che ha indicato tale scelta al cineasta di Chicago. No, c’è di più. Nel mettere in scena storie di criminalità, di dolore e disperazione, nel mostrare figure di spietati rapinatori e di poliziotti ligi al dovere, Mann esplica quella che, dopo oltre quarant’anni di attività sul set, è la sua personalissima, più intima filosofia di vita: l’uomo fa parte della città, è un “pezzo” di essa. E da essa prende le mosse, prende forma il destino – (in)evitabile – di ogni singolo uomo.

Ecco perché nei suoi film (a partire da Strade violente, Manhunter – Frammenti di un omicidio, Heat – La sfida, fino ad arrivare a Collateral, Miami Vice e Nemico pubblico) il rapporto uomo-città riveste un ruolo di rilievo: anche noi, così come i personaggi manniani, viviamo ogni giorno la realtà di un contesto urbano, il quale porta ad incontri (o scontri) con il prossimo.

Obiettivo del presente saggio è quello di mettere in luce, di mostrare al lettore (che sia cinefilo o meno) come Michael Mann sia riuscito – attraverso una visione quasi antropologica – a dare vita a svariate riflessioni sull’uomo e sul di lui destino legato inesorabilmente alla metropoli in cui vive. Tutto questo è rintracciabile nel genere cinematografico del thriller metropolitano tanto caro a Mann. Genere nel quale convergono, si incontrano (e si fondono) stili e figure della migliore filmografia hollywoodiana classica (e non solo) e immaginari più vicini a noi, il tutto sotto l’occhio attento di uno dei grandi registi del presente.

Perché La città e la notte non è soltanto un libro sul cinema di Michael Mann ma è – allo stesso momento – un excursus, un’indagine che analizza come dagli anni ’50 sino alla New Hollywood (per poi arrivare alle forme cinematografiche odierne), il cinema si sia “evoluto” e autori come Mann abbiano contribuito a tale sviluppo della Settima arte.

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La storia sullo schermo

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Una riflessione aperta, serena e aggiornata sul rapporto tra cinema e storia contemporanea. Questo è il progetto che ha portato alla realizzazione di un volume a più voci dedicato all’argomento pubblicato dall’editore Walter Pellegrini. L’operazione è stata anticipata da un numero monografico del “Giornale di Storia Contemporanea” del dicembre 2002 (a. V, n.2) dello stesso editore. Un rapporto – è bene dirlo subito- che è tanto antico quanto ambiguo e vago. Film storici se ne sono girati fin dall’inizio dell’era cinematografica; e in tutte le cinematografie. Il primo film a soggetto della cinematografia italiana è un film storico: “La presa di Roma” del 1905. I film che hanno fondato, in tutti i sensi, lo statuto artistico e industriale della più importante cinematografia di tutti i tempi, quella americana, sono film storici (si pensi ai grandifilm di Griffith del periodo del muto). Film storici se ne sono realizzati di continuo e per gli scopi più diversi. Per la maggior parte dei casi sono serviti ad un potere visibile (a volte meno visibile), per orientare le masse. Si pensi al cinema delle dittature; ma non meno invasivo ed interessato è stato il cinema di molte democrazie. A volte, non molte in verità, il cinema è stato un potente strumento di riflessione collettiva su un avvenimento storico; si pensi alla funzione del neorealismo italiano che riuscì, con scarsissimi mezzi finanziari ma con una eccezionale carica etica, a veicolare in tutto il mondo una immagine della guerra diametralmente opposta a quella della propaganda bellica in auge fino a quel momento. Quel cinema è rimasto, oltre che uno dei puntipiù alti dell’arte cinematografica, un eccezionale documento storico. Ma, a pensarci bene, tutto il cinema è – tra tante altre cose – un documento storico o – per essere più precisi – il documento storico tipico del Novecento… (Dall’introduzione “Le immagini in movimento e lo studio della storia”, Pasquale Iaccio)

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La tela strappata

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«Fare una descrizione precisa di ciò che non ha mai avuto luogo è il compito dello storico». La sentenza di Oscar Wilde guida questa ricostruzione del rimosso del cinema del Novecento, la storia dei grandi film non fatti, dal Don Chisciotte di Welles al Viaggio di G. Mastorna di Fellini, dal Cristo di Dreyer al Napoleone di Kubrick, dal Que viva Mexico! e Il prato di Bežin di Ejzenštejn al The Day the Clown Cried di Lewis. E ancora, Godard, Pasolini, Munk, Vertov, Lanzmann: la storia di grandi progetti incompiuti, di riprese che si sono protratte per decenni e poi sono state dimenticate in qualche magazzino,
immagini rimaste sulla carta oppure riutilizzate, ma al di fuori della loro destinazione originaria. Attraverso questo racconto, emerge il profilo di quello che il Novecento non ha saputo vedere e raccontare, il retro della Storia, nonché il profilo di una storia delle immagini del cinema che disloca la centralità della sala cinematografica per far emergere i meccanismi di negoziazione e i doveri d’autore che preludono alla visibilità o alla scomparsa di tali immagini perdute.

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Mondi in serie

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Da Westeros a Gilead, dall’America di metà Novecento al futuro ipertecnologizzato degli androidi, nell’incrocio di spazio e tempo, le serie tv creano mondi capaci di attirare e accogliere dentro di sé lo spettatore. Nell’epoca della partecipazione interattiva del web, abitare questi mondi significa non solo comprenderne il senso, ma appropriarsene per aumentarli. Attraverso l’analisi di alcune delle più importanti serie tv degli ultimi anni (Lost, Mad Men, Game of Thrones, Westworld, This is us, The Handmaid’s Tale), questo libro esplora le specificità del formato del racconto seriale audiovisivo, alla luce delle trasformazioni che hanno ridisegnato gli spazi e le prassi dell’ambiente mediale contemporaneo.

 

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Pura musica pura visione. Ennio Morricone & Giuseppe Tornatore

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La collaborazione tra il compositore Ennio Morricone e il regista Giuseppe Tornatore dura da più di venticinque anni: da Nuovo Cinema Paradiso all’ultimo successo La Migliore Offerta.
Pura Musica Pura Visione indaga sullo straordinario sodalizio artistico tra i due Premi Oscar che hanno fatto più grande il Cinema Italiano, fondendo con maestria immagini e musica.
Partendo da una lunga conversazione con Tornatore, l’autrice tenta di svelare l’enigma che circonda l’opera di questi due artisti italiani amati in tutto il mondo.
Nel 1988, il geniale Ennio Morricone sceglie, a sorpresa, di musicare il film del giovane regista siciliano. Nonostante fosse all’apice della carriera, conteso dai più importanti registi di fama mondiale, il compositore accetta di lavorare al film Nuovo Cinema Paradiso. Una scommessa vinta. La pellicola si aggiudica l’Oscar per il miglior film straniero. Inizia così un sodalizio che diverrà leggenda.

“Quando accadono incontri artistici come quello tra Ennio Morricone e Giuseppe Tornatore bisogna inchinarsi, come se ci si trovasse di fronte ad un miracolo.”

Vincenzo Mollica

“La musica può essere realmente un valore aggiunto, capace di fare la differenza tra un film e l’altro, decretandone il successo?”
Sono domande a cui ho tentato di dare risposta analizzando lo straordinario rapporto tra due grandi artisti del nostro tempo, il compositore Ennio Morricone (Roma, 1928) e il regista Giuseppe Tornatore (Bagheria, 1956), che vantano entrambi nella loro bacheca l’ambita statuetta dell’Oscar.
Nonostante la differenza di età, i due Maestri costituiscono uno dei più formidabili e affiatati sodalizi artistici contemporanei. Le loro opere sono entrate a pieno titolo nella storia del cinema mondiale.”

Manuela Dragone

 

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Segreti e bugie di Federico Fellini

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Perché Mastroianni diceva di Anita Ekberg che le sembrava un ufficiale della Wehrmacht?
E Fellini invece sosteneva che il corpo della bionda svedese era luminoso anche al buio, anzi fosforescente?
Per quale motivo nel film “La voce della Luna” i camerieri di un ristorante prendono a calci l’immagine di Silvio Berlusconi, in divisa milanista, dipinta sulle porte a vento della cucina?
Forse sarebbe interessante scoprire che relazione intercorresse tra Jack Lang, Ministro della Cultura di Mitterand, e l’artista italiano.
O conoscere il nome della veggente che riuscì a smascherare l’autore delle lettere anonime nelle quali veniva rivelato a Giulietta ogni incontro clandestino tra il marito e Sandra Milo.
Esiste una quantità di enigmi nella vita di Federico Fellini, che non sono stati mai sciolti.
Chi scattò l’immagine agghiacciante del regista in coma diramata in tutto il mondo dall’Agenzia Reuter?
E chi era il bambino vestito da marinaretto che salvò Federico al Grand Hotel di Rimini quando venne colpito dall’ictus?
Un racconto senza precedenti in cui le risposte ai tanti quesiti sospesi consentirà al lettore di salire sulla giostra incantata del più grande regista-mago della Settima Arte.

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Sensibilità e potere

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Da Fuga (2006) a Il club (2015), da Neruda (2016) a Jackie (2017), passando per Tony Manero (2008), Post mortem (2010) e NO. I giorni dell’arcobaleno (2012), il cinema di Pablo Larraín si sviluppa a partire dalle vicende storiche e politiche che hanno sconvolto il Cile nel corso del Novecento per spingersi altrove, fino al cuore degli Stati Uniti d’America. Che si racconti il golpe del 1973 o il Plebiscito del 1988, che si tratti di mettere in immagine la fuga di Pablo Neruda o le ore più drammatiche della vita di Jacqueline Kennedy, Larraín cerca prospettive inedite, punti di vista stranianti. È attratto dal potenziale trasfigurante della “fiction” piuttosto che dal “documentario”. È orientato al superamento di questa stessa opposizione verso una concezione ibrida e intermediale del racconto cinematografico.

Questo libro fa i conti con il carattere peculiare della filmografia di Larraín: non tanto un cinema storico quanto una riflessione teorica sul potere. Se solo in pochi lo esercitano, tutti si trovano presi nella sua trama.

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Splendore e miseria del cinema

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Che cos’è il cinema? Niente. Che cosa vuole? Tutto. Che cosa può? Qualcosa. (Jean-Luc Godard)

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Tinte esposte

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Questo libro raccoglie, ripensa e largamente rielabora
dieci studi di carattere teorico-analitico, per
lo più composti negli ultimi dieci anni (con l’eccezione
di uno, più antico, che è stato per l’occasione
completamente riscritto), tutti a vario titolo incentrati
sulla disamina della dimensione immaginativa, elaborativa
e propriamente compositiva dell’elemento
del colore nel cinema. Quella dell’uso del colore
come strumento della formatività cinematografica è
una delle più significative e più affascinanti questioni
che si pongono alla teoria del cinema e all’analisi del
film. Tale questione occupa da molto tempo una parte
importante delle mie ricerche, che hanno avuto un
primo sbocco in un volume, Il colore e la composizione
filmica (2006), in cui ho tentato – a partire da
alcuni degli assunti portanti della grande riflessione
ejzenštejniana sul colore – di inquadrare in un impianto
teorico determinato la questione dell’impiego
in direzione compositiva del colore cinematografico

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